Animal Crackers (1930)

La señora Rittenhouse (la siempre dulce Margaret Dumont) ha organizado en su mansión de Long Island una fiesta de bienvenida al Capitán Jeffrey T. Spaulding (Groucho), quien llega acompañado de su secretario, Horatio Jamison (Zeppo). Al convite asisten, entre otras prominentes figuras, don Emmanuel Ravelli (Chico) y un hombre a quien todos reconocen como El Profesor (Harpo). También, aparece el mecenas y conocedor de arte Roscoe W. Chandler, quien, para dar lucimiento a la velada, ha prestado a la dueña de la casa un cuadro valiosísimo: Después de la caza, de François Jacques Dubois Gilbert Beaugard.

Dediquemos un pequeño párrafo a Roscoe W. Chandler (Louis Sorin). Cuando Roscoe se topa con don Emmanuel Ravelli, éste, en son de broma, lo confunde con Abraham Kabibble, un personaje de tira cómica muy popular durante la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos. Más tarde, por la presión y las amenazas del mismo Ravelli, Chandler confiesa que no es él quien dice ser, sino Abe, un pescador checoslovaco.

Y así comienza una hilarante película cuya gracia, por supuesto, no está en la sencilla comedia de enredos  (el robo del cuadro de Beaugard) sino en el genial tejido de disparates de Groucho y Chico Marx y en el infantilismo devastador de Harpo, así como en el talento musical de los cuatro (aunque Zeppo siempre tendrá un papel secundario).

La diversión aumenta si atrapamos a tiempo las alusiones, las digresiones, las citas, las parodias y los juegos de palabras que pueblan los diálogos. Hago una lista de aquello con lo que me he encontrado a lo largo de los años.

1. Groucho cita un un verso de La morsa y el carpintero, poema que aparece en Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll (The time has come, the Walrus said...), y que narra cómo una morsa y un carpintero engañan a un grupo de ostras para terminar zampándoselas en las últimas estrofas. Es claro que Groucho es un admirador ferviente de Carroll y de su maestría lingüística.

2. El capitán Spaulding se hinca junto a la señora Rittenhouse y toma su mano para declararle su amor: Tengo que preguntarle algo / ¿Qué es, capitán? / ¿Me lavaría un par de calcetines? / ¡Capitán, me sorprende! / Hace varias semanas que pienso en ello. Es mi manera de decirle que la quiero.

3. En la escena en la que el capitán Spaulding insinúa la posibilidad de un trío a las señoras Rittenhouse y Whitehead (Margaret Dumont y Margaret Irving), Groucho monta una desternillante parodia de la técnica del soliloquio utilizada por Eugene O'Neill en obras como Strange interlude (Broadway, 1928). Aunque es fácil reconocer la parodia de Groucho (el soliloquio está entre el monólogo shakespereano y el flujo de la consciencia joyceano, y su uso en el teatro de O'Neill es determinante para la comprensión de las historias escenificadas; yo recuerdo, a propósito, Viaje de un largo día hacia la noche puesta en escena por Ludwik Margules en 1992, en el Teatro Julio Prieto: si memoria no me falla, en esta obra O'Neill también utiliza la técnica del soliloquio), recomiendo leer Extraño interludio: el texto original se encuentra alojado en Project Gutenberg Australia.

4. Hay un diálogo entre el capitán Spaulding y Roscoe W. Chandler en el que Louis Sorin parece equivocarse involuntariamente: llama Chandler a Spaulding, y con una admirable destreza ambos actores improvisan y sacan adelante la escena.

5. La escena en que Ravelli y el Profesor (Chico y Harpo) se disponen a descolgar el cuadro de Beaugard para sustituirlo por el de Grace Carpenter, Chico y Harpo logran uno de los grandes momentos de la comedia verbal: para pedir un poco de luz, Ravelli utiliza la palabra "flash", y el Profesor se toca la piel (flesh), le muestra un pescado (fish), saca una flauta (flute)... hasta que logra exasperar al signore Emmanuel Ravelli.

6. Al estar Spaulding narrando su viaje de safari al Afríca (donde cazó un oso polar friolento que tuvo el dinero suficiente como para dejar el Polo Norte), habla de los colmillos: En Alabama se han perdido, pero eso es absolutamente irrelefante.

7.Recomiendo escuchar a Harpo tocar en el piano tres delicias: Somewhere my love lies sleeping, My fate is in your hands (que Groucho dice que trata sobre un podólogo irlandés) y la hermosa Silver thread among the gold, esta última de Hart Pease Danks.

El ángel azul (1930)

Dice François de Malherbe que “la mujer es un mar de naufragios fatales”. Lo dice en 1604, pero la afirmación sigue provocando hoy amargas sonrisas de coincidencia entre los propensos a considerar universales sus desdichas y generales sus aprensiones.

El nombre del poema donde Malherbe escribe el verso es revelador, Aux ombres de Damon (A la sombra de Damón), porque parece referirse a aquel monstruo marino de la mitología griega capaz de matar con la mirada (como las Gorgonas).

Por obvias razones, no coincido con la metáfora del poeta francés. Sin embargo, encuentro en ella una manera de resumir la desgracia de Immanuel Rath, personaje principal de Professor Unrat, novela de Heinrich Mann publicada en 1905 y llevada al cine por Josef von Sternberg, con el título de El ángel azul.

La magistral transformación de Emil Jannings y el encanto de Marlene Dietrich, hacen de esta película una joya dramática. Sin embargo, el valor de la cinta no se reduce al excelente trabajo de los dos actores principales, sino que incluye los decorados, la iluminación y el trabajo fotográfico…

Aunque en 1930 el cine expresionista alemán había dado ya sus mejores piezas (Nosferatu, de Friedrich W. Murnau; Doctor Mabuse y Metrópolis, ambas de Fritz Lang; y El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene), todavía podemos incluir ciertos aspectos de El ángel azul en esta corriente, que encontró en la subjetividad una estética particular: la realidad atrapada en las redes de la deformidad onírica.

La historia transcurre tanto en paisajes urbanos oblicuos y asimétricos como en interiores opresivos (la casa del profesor, el camerino de Rosa Fröhlich/Lola-Lola, el escenario del cabaret, la escuela misma). Anomalías arquitectónicas y ambientes asfixiantes, sórdidos, cuya intencional estrechez escenográfica obliga a los personajes a caminar de lado y a percibirse mutuamente los alientos. Es el encarcelamiento físico que lleva a la degradación espiritual e incluso a la muerte, tanto presagiada por el cadáver del canario del profesor Rath como subrayada por la inopinada, recurrente y conmovedora aparición de un payaso melancólico (Reinhold Bernt).

Es la historia de una reclusión semejante a la vivida por el Raskolnikov de Dostoievski, pero es también el drama de una vejación, la que se inflige a sí mismo el profesor Rath a partir del festejo de la boda, donde es incitado por el cloqueo de Lola-Lola a imitar el canto del gallo como caricatura de su virilidad (más tarde, en el total envilecimiento y convertido en un payaso decadente cuya mirada expresa odio y cólera contenida, Rath repetirá su imitación del gallo, pero ya sin la gracia del festejo nupcial: lo que vemos ahora es el patetismo de un ser abyecto).

El espectáculo de Lola-Lola en el Blaue Engel está muy lejos de la danse sauvage de Josephine Baker (prohibida en Múnich un año antes), pero muy cerca o definitivamente en el centro de un erotismo vaporoso que renueva el mito de Lilith y desarrolla su propia versión de la femme fatale (la película fue prohibida por el régimen nazi en 1933). Sin embargo, su Lola-Lola es aún y apenas una muchacha traviesa, caprichosa, no más: Rosa Fröhlich no es inevitable ni alcanza la malicia de los futuros personajes de Marlene Dietrich, aquellos que se solazan en la tortura psicológica y la humillación de quienes caen a sus pies, desgraciados: Shangai Lily en El expreso de Shangai; Amy Jolly en Marruecos; Marie Kolverer en Fatalidad (cuyo título original es Dishonored).

El párrafo anterior, sin embargo, no quiere decir que Lola-Lola sea un personaje menor, sino que su encanto radica, precisamente, en esa inocencia capaz de hacer pedazos el edificio moral del puritanismo más inflexible.

Edición encontrada milagrosamente en la Librería Rosario Castellanos del Fondo de Cultura Económica (bellas coincidencias de la vida: el antiguo Cine Lido). Traducción de Luis López Ballesteros (garantía de fidelidad y pulcritud).

Un perro andaluz (1929)

No será el miedo a la locura 

lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación. 

André Breton, Primer Manifiesto Surrealista, 1924

El marista de la ballesta y Es peligroso asomarse al interior, fueron los primeros nombres propuestos para el cortometraje que dos jóvenes artistas españoles realizaron en el París de 1929. Si la primera frase fue una graciosa aliteración sin sentido, queda muy claro que el segundo enunciado trastocaba graciosamente la indicación que podía leerse entonces en los vagones de los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au deshors (Es peligroso asomarse al exterior).

El nombre definitivo de la película fue Un perro andaluz.

Mientras afila una navaja de afeitar, un hombre que fuma (Luis Buñuel) mira por el balcón cómo la luna es cruzada por una delgada nube. Paso seguido, el artista secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil). Ocho años después, un hombre vestido de mucama (Pierre Batcheff) anda en bicicleta por una calle desierta. En ese momento, Simone, quien no está tuerta, se levanta alterada y tira en un diván el libro que ha estado leyendo, el cual queda abierto en una reproducción de La encajera, de Johannes Vermeer. Pierre cae a la acera, como si la acción de la mujer hubiera provocado el accidente. ¿O es que dicha mujer tuvo una premonición? Simone se precipita escaleras abajo y llega hasta donde se encuentra el travesti, a quien besa frenéticamente. 

Etcétera. 

Fuera de los sueños fusionados de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y dentro de esto que llamamos realidad, el actor Pierre Batcheff se suicida en 1932. Veintidós años más tarde, la actriz Simon Mareuill baña su cuerpo en gasolina y se prende fuego, en una plaza pública.

Sueños filmados y cruda realidad no están necesariamente relacionados. Sin embargo, con el conocimiento de ambos suicidios, las escenas de la película cobran un nuevo sentido en la cabeza del espectador. ¿Cómo ver de nuevo El perro andaluz sin pensar que, probablemente, ya anidaba en las almas de Mareuill y Batcheff la idea de la muerte voluntaria?

Pero volvamos a los creadores...

Salvador Dalí y Luis Buñuel se conocieron a principios de los veinte en la Residencia de Estudiantes de Madrid, lugar en donde ambos también trabaron amistad con Federico García Lorca. El trío viviría la década y algunos años más con altibajos, encuentros y desencuentros, entre veneraciones y aborrecimientos, en ocasiones por celos artísticos y diferencias estéticas, a veces por incomprensiones dolorosas. En una carta de julio de 1928, Salvador escribe a su amigo poeta: "Tú eres una borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo. La última temporada en Madrid te entregaste a lo que no te debiste entregar nunca. Yo iré a buscarte para hacerte una cura de mar. Será invierno y encenderemos lumbre. Las pobres bestias estarán ateridas. Tú te acordarás que eres inventor de cosas maravillosas y viviremos juntos con una máquina de retratar".

Podemos sospechar que entre Salvador y Federico hubo algunos escarceos, pero la relación se transformó en amor platónico.

García Lorca muere en 1936, asesinado.

Si para algunos no es cierto ni evidente que Buñuel y Dalí maltrataron de muchas maneras a García Lorca, para otros quedan muy claros los agravios contra el autor de Romancero Gitano, semejantes a la insolente carta que el cineasta y el pintor enviaron a Juan Ramón Jiménez en 1928, breve epístola donde Platero es tildado de burro putrefacto, como el que aparece sobre el piano jalado por Batcheff en Un chien andalou. 

Aunque el cineasta lo negó siempre y adujo la existencia anterior de un poemario suyo con el mismo título de la película, se sigue pensando que el nombre definitivo de su cortometraje fue una alusión a Federico y que varias escenas hablan en clave del granadino, quien se sintió profundamente ofendido: Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita, que se llama Un perro andaluz. Y ese perro andaluz soy yo.

Un chien andalou fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el Studio des Ursulines, ubicado en el Distrito 5 de París (una hora antes, Man Ray presentó su propio cortometraje, Les Mystéres du Chateau du Dé, que comienza citando el título del último poema de Stéphane Mallarmé: Un tiro de dados jamás abolirá el azar, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard; poema cuya belleza inquietante me parece el momento glorioso del proto-surrealismo). Luego, permaneció nueve meses ininterrumpidos en el Studio 28 de la Butte Montmartre, en la rue Tholozé. Ambas salas aún existen.

Hay muchas ediciones en DVD de un Perro andaluz, pero tal vez la más recomendable es la caja del British Film Institute (BFI), que contiene tanto Un chien andalou como L'age d'or. La caja incluye, además, un cuadernillo sobre ambas piezas. ¡Y, a propósito, acabo de enterarme de algo maravilloso! Los olvidados, Nazarín y La edad de oro han sido restauradas. Seguramente, sucederá algo semejante con Un perro andaluz.

Si el lector es cinéfilo y venera a David Lynch y a Guy Maddin, está obligado entonces a incluir en su filmoteca personal Un chien andalou como la madre de todo el cine surrealista, siempre y cuando entienda "surrealismo" como lo explicó Guillaume Apollinaire en el programa de mano de Les Mamelles de Tirésias (1917): la realidad superada (en estricto sentido, el término francés dice "encima de la realidad", así que una mejor traducción de la voz sería "superrrealismo"); o como lo decretó André Breton en el Primer Manifiesto de su nueva religión (1924): "Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral".